CRISTIANA FANELLI – LITURATERRE. LA LINGUA E LA SCRITTURA GIAPPONESE

Cristiana Fanelli

Lituraterre
La lingua e la scrittura giapponese

Il testo Lituraterre nasce da un viaggio di Jacques Lacan in Giappone e segna una tappa importante nella sua riflessione sulla lettera e sulla scrittura. In questo paese Lacan era già stato nel 1963; allora l’incontro fu con la statuaria buddista ed ebbe notevoli effetti nelle ricerche che conduceva sullo sguardo come oggetto causa di desiderio. Le tracce di questo primo viaggio confluirono in due seminari: L’angoscia in cui Lacan ha riletto l’Unheimlichkeit freudiana attraverso l’oggetto sguardo, riferendo del suo viaggio in Oriente nel capitoletto Le palpebre di Buddha ; e I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi in cui Lacan ha intrecciato le teorie dell’ottica con quelle dell’estetica orientale, per giungere infine ad un confronto con Il visibile e l’invisibile (1964) di Maurice Merleau-Ponty .

Questo secondo viaggio è invece all’insegna dell’incontro con la lettera giapponese, in particolare con la calligrafia, l’arte del Tratto in cui secondo Roland Barthes «l’atto di scrittura soggioga l’atto pittorico, di modo che dipingere non è mai altro che inscrivere» . La calligrafia infatti ha origine nella scrittura e la scrittura ideografica giapponese ha una storia complessa: in qualche modo è un corpo “estraneo” alla lingua giapponese perché proviene dal cinese. Gli ideogrammi cinesi vennero introdotti in Giappone durante il V secolo d.C., epoca a cui risalgono le più antiche iscrizioni su spade e specchi, mentre le prime opere di letteratura sono attestate attorno all’VIII secolo.

Questo trapianto fu dirompente, ebbe il carattere di un’irruzione, produsse una violenta forza d’urto perché il cinese e il giapponese sono due lingue completamente diverse e trasferire il sistema degli ideogrammi cinesi nel giapponese pose moltissimi problemi. Intanto i caratteri cinesi (chiamati in giapponese kanji, cioè caratteri degli “Han, dei cinesi”) non bastavano a rendere tutte le componenti della lingua giapponese, per esempio escludevano il sofisticato sistema giapponese delle preposizioni, delle declinazioni verbali, le marche di numero e di genere. Pertanto si ricorse ad una seconda scrittura, sillabica, composta da due elementi: i caratteri cinesi kanji che rappresentano la parte semantica della parola mentre, per le parti funzionali, si utilizzarono i kana .

In qualche modo Lacan farà di questa anomalia un paradigma: è come se la lingua giapponese recasse al suo interno traccia indelebile “dell’erosione” provocata dall’immissione di un sistema di scrittura estraneo alla lingua. In base a quanto Lacan svilupperà nel corso di Lituraterre, possiamo dire che il sistema degli ideogrammi cinesi agì sulla lingua giapponese come la lettera agisce sul significante: produsse una “rottura” da cui “piovve” materia in sospensione, ovvero la scrittura sillabica. Per questo Lacan ci dice che nella lingua giapponese è incluso un effetto di scrittura, cioè di “erosione”, che permane nella scrittura attualmente in uso.
Inoltre questa erosione comportò una doppia pronuncia fonetica: la on o on-yomi, la pronuncia del carattere importata dalla Cina; e la kun o kun-yomi, la pronuncia giapponese che indica il significato del carattere.

L’assimilazione di questo sistema di scrittura fu lunga e prese le fattezze di un processo di traduzione. Su questo sfondo è nato lo shodo, la “Via della scrittura” (connessa alla filosofia zen e a discipline quali la cerimonia del tè, la pittura, l’arte di comporre i fiori) nonché l’arte calligrafica.
La “calligrafia corsiva” o “a filo d’erba” è nata nell’ambito di una letteratura amorosa praticata nelle corti imperiali nell’epoca Heian da scrittrici donne. Questi versi della poetessa Komachi, annoverata tra i sei poeti immortali, possono darcene un’idea:

Pensando a lui
mi sono addormentata
e mi è apparso
avessi saputo che era un sogno
non mi sarei svegliata

In questa fucina letteraria, lungo le piste di temi amorosi e privati, la scrittura giapponese evolse e si affinò, distinguendosi per stile e contenuto dalla scrittura cinese utilizzata a fini pubblici e in ambito ufficiale. Oltre che nella compilazione di opere poetiche e narrative, la calligrafia è poi intervenuta nella trascrizione dei testi sacri, nella decorazione di stoffe, nella pittura e negli ambiti più vari.

Tra lettera e significante nessuna frontiera, ma litorale

L’incontro con la lettera e con la calligrafia ha permesso a Lacan di articolare in modo nuovo la relazione tra significante (o come lo chiamava in quegli anni “sembiante”), lettera e scrittura in psicanalisi. Il saggio che ne deriva appare per la prima volta nel 1971, sul terzo numero della rivista “Littérature”. Nella parola Lituraterre – un’invenzione nel senso lacaniano del termine – spiccano:
1) lettérature calco della parola francese “letteratura”. Lituraterre si sviluppa infatti attorno al racconto di Edgar Allan Poe La lettera rubata, un esempio letterario tratto dalla tradizione occidentale, e alla calligrafia, l’arte orientale in cui pittura e scrittura s’intrecciano;
2) litura voce dotta latina per “cancellatura”, “spalmatura”, “rammendo”, “raschiatura”;
3) terre terra di litorale: Lacan distingue la lettera dal significante opponendoli come fanno la terra e il mare, sostanze diverse ma che possono entrare l’una nell’altra;
4) a letter – a litter (“lettera e rifiuto”) un gioco di parole che Lacan prende da James Joyce e con cui, secondo Lacan, il grande scrittore dimostra di andare diritto al meglio che ci si possa attendere alla fine di un percorso analitico. A sua volta Joyce amava citare il celebre sicut palea con cui, al termine della sua vita, San Tommaso commenta la propria opera. Completa il quadro l’allestimento di Finale di partita in cui Samuel Beckett mette sulla scena due bidoni di spazzatura: «l’avere con cui Beckett bilancia il passivo che costituisce il nostro essere come scarto, salva l’onore della letteratura, e mi allevia dal privilegio che crederei di avere per il mio posto» .

Con ironia (privilegio) Lacan allude al posto di “resto”, “rifiuto” o “scarto” che lo psicanalista incarna per un analizzante alla fine della cura. Nello stesso tempo, lo psicanalista equipara la letteratura ad un adattamento di resti – i resti di grandi cose perdute, a cominciare da generi come il mito, la tragedia, l’epopea, i canti orali.
Sotto nuovi passi letterari ritroviamo sempre le tracce dei passi più lontani che precedono e preparano la nuova scrittura. Sebbene essa li allontani, con la sua sola presenza li rievoca e, a sua volta, nell’attimo stesso in cui questa nuova scrittura si deposita, già si trasforma in “resto”. Quando si scrive, nel momento stesso in cui si lascia cadere l’inchiostro, le lettere sul foglio, si scrive di una perdita. Una nostalgia sorda percorre le pagine.

È dunque attraverso la nozione di rifiuto, resto o scarto, che Lacan situa il tema della scrittura ed entra nel frenetico dibattito che animava la Francia degli anni Settanta, coinvolgendo filosofi, teorici della letteratura, logici, matematici e scrittori d’avanguardia. Il 22 febbraio del 1969, al Collège de France, Michel Foucault tiene la conferenza Cos’è un autore? a cui Lacan partecipa con entusiasmo .
Annuncia: «il mio insegnamento trova posto in un cambiamento di configurazione che si annuncia con uno slogan di promozione dello scritto» . Non facciamoci ingannare, ormai da anni Lacan lavora attorno a questi temi, ma è comunque vero che Lituraterre costituisce uno spartiacque, prepara il terreno alle formule della sessuazione e a quella logica del reale che trova nella scrittura il suo supporto.

Un’ultima osservazione. Lacan parla di quella letteratura d’avanguardia (post-joyciana o meglio post Finnegans Wake) che spinge verso un’estrema riduzione del senso, verso la scarnificazione del contenuto, l’abolizione della trama, la rarefazione dei personaggi – aderisce insomma ad un’etica che Foucault ha ricondotto all’“indifferenza”, vale a dire ad un formalismo indifferente sia nei riguardi del contenuto che della trama simbolica. Secondo Lacan, questo tipo di linguaggio letterario si confonde con quello della scienza, entrambi scarnificano ed inaridiscono la pagina spogliandola dagli equivoci del gioco significante e dalle pluralità di senso che esso libera. Lacan ritroverà traccia di questo processo anche nella lingua e nella cultura giapponese, segnate dalla complessa storia della sua scrittura.

Come preannunciato, la maggiore preoccupazione di Lacan è distinguere tra loro la lettera, il significante e la scrittura – ridefinendo al contempo ciascuno di essi. La prima linea di demarcazione che traccia è quella tra lettera e significante. Tra queste due dimensioni, spiega, non c’è frontiera, bensì litorale. Qual è la differenza?
«La frontiera, separando due territori, simbolizza che sono medesimi per chi li varca» , è una linea di divisione posta convenzionalmente su uno “stesso” territorio, quindi separa simbolicamente un’estensione di terra fatta, però, della stessa materia. La linea del litorale funziona in ben altro modo: «il litorale ha la caratteristica di porre un dominio come facente tutto intero frontiera per un altro, e questo solo per il fatto che essi non hanno assolutamente nulla in comune, neppure una relazione reciproca» , come succede ad esempio tra il mare e la spiaggia.

La lettera è litorale? chiede Lacan. O è il “letterale” da rintracciare nel litorale? «Il bordo del buco nel sapere: è questo che la psicanalisi designa della lettera quando le si accosta? [...] tra godimento e sapere la lettera farebbe litorale» .
Queste righe meritano un esame attento. La chiave per intendere questo passo è la nozione topologica di “bordo” come zona di rovesciamento tra due territori disuguali (ad esempio, dentro e fuori) che non sono in opposizione tra loro, ma che piuttosto sono in continuità tra loro grazie ad un lembo che immette un territorio nell’altro. Dunque, non una relazione di opposizione, ma di continuità tra superfici diverse e separate.

La lettera funziona come una sponda interna, come una linea interna tra godimento e sapere: è in virtù della lettera che il reale entra nel simbolico o che, all’inverso, arriveremo ad articolare qualcosa del reale. Dire che la lettera mette in relazione due territori significa dire che qualcosa del reale si lascerà articolare, passerà al significante producendo senso.
Lacan prosegue: «nulla permette, come invece si è fatto di confondere la lettera con il significante per postularne poi un primato» . Sebbene sulla lettera si regga il funzionamento dell’inconscio, non dobbiamo concludere che la lettera sia primaria rispetto al significante. Non soltanto Lacan considera significante e lettera come territori incomparabili (sebbene l’uno possa entrare nell’altro), ma rifiuta l’idea di un primato dell’una sull’altra. Le pone invece come contigue e cooperanti.

Piuttosto ribadisce la dipendenza della lettera e del significante (quindi dell’inconscio) dal linguaggio: «Piuttosto poniamo attenzione a quanto, del linguaggio, chiama il litorale al letterale» . Se l’inconscio comanda la funzione della lettera, se lui ha paralato di “istanza” della lettera nell’inconscio, è solo perché l’inconscio presuppone la struttura del linguaggio come necessaria e sufficiente. Sarà facile riconoscere in questo, e in molti altri passi del saggio, la prossimità di Lacan alle tesi che Martin Heidegger propone in In cammino verso il linguaggio (1959). Sono numerose le risonanze e non è un caso che tra gli scritti di Heidegger compaia anche un colloquio, realmente avvenuto nel 1953, tra il filosofo e un professore giapponese. Lacan aderisce completamente a ciò che Heidegger dice del linguaggio, alla celebre affermazione secondo cui «il linguaggio è la dimora dell’essere» .

In questi brani Lacan risponde a coloro che hanno visto nella lettera nient’altro che un significante privilegiato. Per superare questo fraintendimento, Lacan ritorna sulla sua concezione del significante e, ironia, lo fa attraverso la 52 lettera di Freud a Fliess . Quel che Freud chiama “traccia della percezione” – cioè la prima trascrizione delle percezioni, completamente inconscia, ordinata secondo associazioni di simultaneità – è quanto di più prossimo ci sia a ciò che lui chiama “significante”.

La “traccia” della percezione non va dunque confusa con quella traccia, quel tratto che scava un vuoto: l’una può produrre un senso, l’altra assicura nella struttura un posto vuoto. Sulla parola “traccia” si apre forse un’altra divaricazione tra Lacan e Derrida – non possiamo ancora dire se tale divaricazione sfocerà in aperta divergenza. Se per Derrida la traccia è un’impronta, un pieno, per Lacan la traccia è un vuoto in cui alloggerà il godimento.
In Freud e la scena della scrittura (1966) Derrida ha descritto l’inconscio come un reticolo di tracce sospese ad un’archi-traccia, ad una prima traccia fondamentale da cui prenderà avvio la ripetizione. In tal modo la scrittura – che il filosofo, sulla scia del Notes magico di Freud, descrive come una serie di tracce impresse in modo indelebile – sarebbe originaria rispetto alla parola, precederebbe il parlante.

Lacan teorizza invece una sincronia tra lettera, significante e scrittura; resta inoltre prossimo ad Heidegger quando afferma che la lettera, come d’altronde il significante, è conseguenza del linguaggio e che essa è vivificata dall’uso della lingua, dal fatto che si parli. Lo psicanalista parte sempre da un corpo, “vivo” perché “parlante”, parte cioè da un parlessere che, articolando un discorso, permette un effetto di metafora o di metonimia, un gioco di parole e, attraverso le parole, esprime la vita del corpo, i suoi sintomi, le sue cadute, il suo dolore, il suo godimento. Si tratta di «indicare il vivo di ciò che produce la lettera come conseguenza del linguaggio, e precisamente per il fatto che lo abita chi parla» . C’è tutta una pulsazione da lingua nel corpo, dirà Lacan.
Come non richiamare le parole di Heidegger secondo cui «proprio il linguaggio fa dell’uomo quell’essere vivente che egli è in quanto uomo. L’uomo è uomo in quanto parla. È la lezione di Wilhelm von Humboldt. Il linguaggio fa parte di ciò che l’uomo ritrova nella sua più immediata vicinanza. Dappertutto ci si fa incontro il linguaggio» .

Possiamo già anticipare che, nella prospettiva di Lacan, la scrittura non va pensata come segno grafico che ricalca il significante, quindi seconda rispetto alla parola orale. La scrittura fa parte degli effetti di lingua forgiati da chi la parla, effetti che si producono solo quando si produce l’urto della lettera sulla catena significante. La scrittura, spiegherà Lacan, è quella materia in sospensione che resta, si deposita quando l’onda s’infrange sulla costiera.
Ciò significa che, nella pratica analitica, la scrittura va cercata in ciò che si legge, anzi la scrittura “è” questa pratica di lettura: la lettura degli equivoci di senso introdotti da un lapsus o insiti in un gioco di parole, la lettura di un sogno che segue la sua grammatica (condensazione e spostamento), la rivelazione di senso evocata da un motto di spirito. Scrittura e decifrazione sono la stessa cosa.

Ricostruiamo allora questa importante distinzione e articolazione tra lettera, significante e scrittura attraverso il resoconto del viaggio in Giappone che Lacan fa seguendo i binomi estetici della teoria della pittura orientale, cinese e giapponese.

La calligrafia: il Tratto del pennello e il “tratto unario”

«Ritorno da un viaggio in Giappone. Decisiva è stata la condizione di litorale entrata in gioco solo al ritorno perché il soggiorno in Giappone mi ha dato “un tantino troppo” (eccedenza) di quella lettera che caratterizza la lingua giapponese e che è la condizione del litorale. Questo troppo proviene da quanto ne veicola l’arte» , in particolare la calligrafia che celebra le “nozze” della pittura con la lettera .
È François Cheng ad illuminarci su queste “nozze” in Vide et plein un libro che ha dedicato a Lacan perché con lui, dal 1969 al 1973, una o più volte a settimana, ha studiato i testi di Lao-tzu e Shih-t’ao. Esistono varie testimonianze di questi incontri in cui Cheng descrive il modo in cui Lacan leggeva i testi, come li interrogava, quali temi lo interessavano di più e, soprattutto, come cercasse dei punti di congiunzione con la sua teoria.
Lacan appariva molto interessato a quel che Cheng chiama il “Tratto del pennello”, molto affine al “tratto unario” di cui parla lo psicanalista. Due qualità in particolare li accomunano: il tratto scava un vuoto e allo stesso tempo assicura una singolarità.

Già anni prima, in La logica del fantasma (1966-1967) , Lacan ha citato Shih-t’ao e la teoria del “Tratto” (o della “Traccia”) lasciata dal pittore, per spiegare come il “tratto unario” organizzi l’identificazione simbolica del soggetto. Il tratto unario, o i tratti unari, si instaurano a supporto di quanto resta carente nell’immagine narcisistica che si costituisce durante la fase dello specchio – fase in cui lo specchio funziona come oggetto reale.
Nella formazione di questa immagine, ci sarà un elemento che non si riflette, un punto che resterà oscuro e che decompleterà l’unità dell’immagine (un trou al livello dello specchio). Rispetto a questo elemento non assorbito dall’immagine, il bambino preleverà un tratto nel campo dell’Altro (la madre), dal corpo o dalle parole di lei, che produrrà un’identificazione simbolica capace di restituire a quell’immagine un’unità ideale e durevole. Il tratto interviene a rompere e, insieme, a risanare l’unità narcisistica dell’io.

Spiega Claude Landman: «l’immagine speculare si sostiene su un trou, su qualcosa che la decompleta. È un punto importante. Non c’è unità dell’immagine se essa non è decompletata, se essa non è bucata dal dire. Ed è là che viene a funzionare l’oggetto piccolo a, come si coglie perfettamente nello scambio di sguardi. È là che l’oggetto piccolo a ruota attorno a quel trou. È quanto di più celato vi sia nello stadio dello specchio» .
Infatti in questa identificazione il bambino guadagna un’unità immaginaria, ma perde qualcosa a livello della pulsione. In questo processo avviene qualcosa di molto singolare, che organizza la soggettività su qualcosa di unico, stabilisce una differenza.

Nelle pagine dedicate all’arte del maestro di calligrafia, Cheng scrive: «il Tratto non è una linea senza rilievo né un semplice contorno delle forme; esso mira a carpire “la linea interna” delle cose, come anche i soffi che le animano» . La formazione degli ideogrammi ha educato i Cinesi e i Giapponesi a cogliere le cose nei loro tratti essenziali e perciò la calligrafia, che in questa scrittura affonda le proprie radici, ne porta l’impronta: «l’arte del Tratto è stata favorita dall’esistenza della calligrafia e dal fatto che in pittura l’esecuzione di un quadro è istantanea» .

In Oriente l’apprendistato di un artista consiste in un lungo periodo di osservazione della natura durante il quale egli deve imparare a conoscere e a padroneggiare i tratti di tutte le cose. Egli comincia a dipingere solo quando possiede la visione d’insieme e i dettagli concreti del mondo esterno, mai potrà farlo prima. Allora l’esecuzione diviene istantanea: nel Tratto precipitano insieme, in un momento brevissimo, una visione esterna ed interna, vale a dire la “linea interna” o “il bordo tra dentro e fuori”. Allo stesso modo il “tratto unario” iscrive qualcosa che è insieme “nel” soggetto e “fuori” di lui, memoria incancellabile di quanto si è prodotto nello spazio “tra” il soggetto e l’altro materno, un “tra” che Lacan mette in assonanza con “Altro” (in francese “entre” e “Autre”). È la traccia indelebile del momento in cui è avvenuta la separazione dall’altro materno: la madre ha riconosciuto una singolarità nel bambino e, pronunciando delle parole o compiendo dei gesti, l’ha inscritta assicurando al bambino un’ossatura simbolica. Nel riconoscimento di una singolarità, si realizza la separazione tra i due: tra madre e figlio si apre uno spazio Altro, lo spazio di una perdita, lo spazio delle differenze. Capiamo perché in questa singolarità c’è insieme la traccia del soggetto e l’istallazione dell’Altro. In questo frangente s’inscrive anche la particolare relazione del soggetto con l’Altro.

La calligrafia è dunque una composizione di tratti singolari. Lacan lo sottolinea dicendo che, in questa arte, la singolarità del tratto a mano (in quanto traccia soggettiva indelebile e incancellabile) annienta l’universalità, dimensione che vale solo grazie al significante.
Questa singolarità convive con una dimensione o demansione che è la dimora del soggetto («un-en-peluce» ). Poniamo attenzione alla parola “demansion” con cui Lacan indicava “la residenza” o il luogo dell’Altro, della verità in quanto mi-dire. Quella verità che ha struttura di finzione, una finzione che nondimeno fa luce .

Ho trovato una sorprendente affinità, non solo contenutistica ma anche lessicale, con un passo in cui Heidegger descrive “l’intimità” come “linea mediana”, uno spazio inter-medio che possiamo chiamare anche dif-ferenza, dimensione: «la linea mediana è l’intimità. Per indicare tale linea mediana la lingua tedesca usa il termine das Zwischen (il fra, il frammezzo). La lingua latina dice inter. All’inter latino corrisponde il tedesco unter. Intimità di mondo e cosa non è fusione. L’intimità di mondo e cosa regna soltanto dove mondo e cosa nettamente si distinguono e restano distinti. Nella linea che è a mezzo dei due, nel frammezzo di mondo e cosa, nel loro inter, in questo unter, domina lo stacco. L’intimità di mondo e cosa è nello stacco (Schied) del frammezzo, è nella dif-ferenza [...] la dif-ferenza regge quella linea mediana, nel moto e nella relazione alla quale e grazie alla quale mondo e cose trovano la loro unità» . Perciò è la differenza che porta le cose ad essere cose, il mondo al suo essere mondo e in questo venire ad essere ciascuna permette all’altra di esistere. Perciò essa è «la dimensione del mondo e delle cose» , misura lo spazio di mondo e di cosa, dischiude il vincolo di distacco e di indissolubilità tra mondo e cosa. È lo strano paradosso che abbiamo provato a descrivere.

Nel suo Trattato sulla pittura Shih-t’ao fa emergere anche l’altra qualità del tratto, cioè la capacità di fare vuoto. Egli distingue il “Tratto” dalla “rappresentazione”: il Tratto scava un vuoto e al contempo scrive l’essenziale, ma non ha una finalità rappresentativa proprio come per Lacan il tratto unario non è una presenza, un pieno, l’impronta di un messaggio, né tanto meno una rappresentazione immaginaria.
L’iscrizione del tratto si accompagna quindi ad una perdita che instaura l’oggetto come perduto, e perciò da ritrovare, quindi come vuoto topologico. Esso segna il punto di separazione “tra” soggetto e Altro e, insieme, esso verrà a funzionare rispetto a ciò che nell’Altro fa trou. Un oggetto «che, forse non per caso, può ridursi così, come io la designo, ad una lettera, a. Al livello della calligrafia è questa lettera che fa la posta in gioco di una scommessa, quale? scommessa che si vince con l’Inchiostro e il Pennello» . L’arte della calligrafia, incidendo sulla pagina il Tratto del pennello, mira a far emergere dalla pagina un vuoto, il vuoto dell’oggetto attorno a cui si snoderanno splendide rappresentazioni pittoriche.
In quest’ultima frase, Lacan fa cenno ad uno dei binomi dell’estetica cinese. Su di esso, nonché su Montagna-Acqua e Uomo-Cielo, Lacan costruisce il racconto del viaggio appena concluso.

La cancellatura, l’assenza e il soggetto

È ancora François Cheng ad introdurci alla funzione di questi binomi nel pensiero estetico orientale. «In cinese l’espressione Montagna-Acqua significa, per estensione, il paesaggio: per figurare un tutto, se ne scelgono due sole parti. Montagna e Acqua costituiscono i due poli della natura» a cui, secondo Confucio, corrispondono i due poli della sensibilità umana – l’uomo di cuore preferisce la montagna, l’uomo spirituale l’acqua. Questi poli s’intrecciano in una rete di corrispondenze e di rovesciamenti secondo un movimento circolare che Shih-t’ao denominava “abbraccio universale” (l’acqua che evapora sale dalla terra al cielo dove s’addensa in nubi per poi, sotto forma di pioggia, tornare alla terra).

La figura dell’uomo entra nel paesaggio «ampliando il nostro sguardo, osserveremo che all’interno di un quadro di paesaggio tra l’insieme di elementi dipinti e lo spazio che li circonda, in questo rapporto tra pieni e vuoti, tra terra e cielo, a questo livello l’Uomo è sempre presente. È presente soprattutto attraverso lo sguardo che poggia sul paesaggio di cui è allo stesso tempo parte integrante» . Lo sguardo dell’uomo sul paesaggio introduce il binomio Lontano-Vicino. Quando lo spettatore si trova su un’altura da cui ha una vista a perpendicolo e panoramica sul paesaggio, tale binomio prende la forma di una “distanza profonda” o figure en abîme – si tratta di una figura in abisso, dell’inabissarsi di una figura? o piuttosto di una figura vista dall’alto in basso, quindi di una figura che acquista grande profondità?

Lacan si colloca all’interno del paesaggio che dipinge nella posizione dell’Uomo descritta da Cheng: «tale invincibilmente mi apparve in una circostanza a cui bisogna prestare attenzione, cioè tra le “nuvole”, in tale circostanza mi apparve lo scintillio delle acque, sola traccia ad apparire come se operasse, più che indicare, un rilievo alle latitudini della pianura siberiana; pianura davvero desolata di ogni vegetazione, ma non di riflessi – riflessi di questo scintillio che spingono nell’ombra ciò che non brilla» .
Questo paesaggio desolato, una pianura siberiana priva di presenze umane, appare da lassù come una calligrafia, pura traccia che opera senza indicare, senza significare. Essa non rinvia ad un senso, né ad una presenza umana, opera anche se non ci permette d’immaginare nulla.
Nelle leggi dell’ottica il binomio luce-ombra distingue ciò che brilla da ciò che cade nel cono d’ombra proiettato dalla luce. Secondo queste stesse leggi, lo specchio che riflette un’immagine contiene in sé anche dei buchi attraverso cui passano i fasci luminosi. Accanto allo specchio che riflette, abbiamo però anche uno specchio senza superficie in cui non si riflette niente: con questa immagine Lacan esplicita la differenza tra immagine e oggetto a, tra ciò che brilla e si riflette sullo specchio e ciò che non vi appare, che non è specularizzabile. Ci sono dei versi di una poesia di Louis Aragon, Controcanto da “Fou d’Elsa”, molto cari allo psicanalista che recitano:

Sono quello sventurato paragonato agli specchi
che possono riflettere ma non possono vedere,
come loro il mio occhio è vuoto e come loro abitato
dall’assenza di te che fa la sua cecità.

Il binomio luce-ombra parla della differenza tra verità (significante, luce, finzione) e lettera (ombra, materia letterale, lettera), ed introduce un’ambiguità, se è vero che per fare ombra è comunque necessaria una fonte di luce. In altri termini, è sempre dal campo dell’Altro, della verità o della finzione, che la lettera proietta il suo cono d’ombra: «Che cos’è lo sfavillio, lo scorrere dell’acqua? È un bouquet, bouquet di ciò che altrove ho distinto dal tratto unario e da ciò che esso cancella. L’ho detto a proposito del tratto unario, è dalla cancellazione del tratto che si designa il soggetto» .

Nella costituzione del soggetto ci sono due tempi: il primo è quello della cancellatura (rature, liture); il secondo è quello della concatenazione significante che si produce su questo vuoto. Rature, cancellatura di una traccia che prima non c’era, è questo che fa la terra di litorale: «Litura pura, è il letterale. Là, produrre questa cancellatura, è riprodurre questa metà (assenza) in cui il soggetto sussiste» . Lacan allude alla storia del soggetto e della metà di pollo.
Nel processo che dal tratto unario porta al soggetto si produce una costante divisione tra senso e non-senso: ogni volta che il soggetto appare come senso da una parte (significante), dimora altrove come non-senso (il vuoto inciso del tratto unario).

Questo passo è denso di riferimenti che, in modo quasi accennato, convocano la riflessione lacaniana sul soggetto dell’inconscio. Ancora una volta Lacan fa risaltare il nesso che stringe tra loro tratto unario, significante, soggetto e oggetto a. Innanzitutto «il tratto unario commemora l’irruzione del godimento» e da questo “marchio” ha origine il significante che esiste sempre articolato ad almeno un altro significante. La stoffa del soggetto è dunque bifida: una parte è un vuoto, è un’assenza, una conca prodotta da un’irruzione che coincide con una perdita; un’altra parte è consistente, densa di un senso che è effetto dell’articolazione tra due significanti (il soggetto è ciò che un significante rappresenta per un altro significante).
Egli sarà articolato a sua insaputa lungo la catena dei significanti inconsci che, nel loro insieme, formano il “sapere inconscio”, una scrittura da ritrovare, da decifrare e interpretare.

Cosa lega il tratto unario al significante, quindi al soggetto?
Il significante prende origine dal tratto unario. Se il tratto è la traccia dell’irruzione di godimento, allora la ripetizione significante continuerà ad essere mezzo di godimento (a ricercare il momento in cui un godimento ha fatto irruzione). C’è un paradosso del godimento: nella ripetizione significante vi è “dispersione” di godimento (il godimento assume il suo statuto nella perdita dell’oggetto a, qualcosa che cade nell’articolazione senza tradursi in significato ) e insieme “ricerca”, “ritorno” di godimento. Proprio perché viene colto nella dimensione della perdita, qualcosa richiede di compensare, c’è un più-di-godere da recuperare: «è al posto di questa perdita introdotta dalla ripetizione che vediamo sorgere la funzione dell’oggetto a, di ciò che chiamo a» .

Le parole di Marc Darmon ci introducono agevolmente alla concezione lacaniana della lettera: «Credo che la lettera sia lì dove l’ha messa Lacan: vale a dire la lettera a che indica l’oggetto causa del desiderio. Ricordate cosa ho detto dell’ob-sjet (nella parola objet Lacan inietta la s di os, osso, trasformandolo in ob-sjet)? La lettera è un corpo estraneo, viene da Altrove. Abbiamo a che fare con il significante. E la lettera viene da Altrove: è l’osso dell’oggetto. Poiché questa lettera è di troppo in una parola – come la s nella parola oggetto – produce degli effetti, eventualmente anche effetti di senso» . L’oggetto causa del desiderio è indicato attraverso la lettera a.

Lacan ci offre numerosi esempi di come il simbolico e il reale entrino in congiunzione, di come la lettera possa innestare il significante, alterandolo. Basti citare alcuni titoli degli ultimi seminari: Encore, è scritto “ancora”, ma si può intendere anche en corps, “nel corpo”; Les non-dupes errent, suona come Les noms du pères – “I nomi del padre” – mentre lo scritto dice “I non illusi sbagliano/errano”. R.S.I. – le iniziali di Reale, Simbolico e Immaginario – suona come Hérésie – “eresia”. Un esempio molto raffinato proviene dal Seminario Le sinthome: qui la lettera h prende il posto di –pt- [suffisso che in greco indica la caduta] producendo un’assonanza tra “sintomo” e saint’homme – “sant’uomo”.
Le lettere inconsce sono ciò che, del significante, tocca il reale : ciò che può arrivare a sapersi del reale. Per questo Lacan situa le lettere sul litorale, cioè sulla sponda tra simbolico e reale.

«Produrre la cancellatura (rature), sola, definitiva, tale è l’impresa della calligrafia» . Solo, definitivo è anche il Tratto tracciato dal maestro di calligrafia. Qui un elemento di tecnica pittorica entra nell’arte: il maestro tiene il pennello nella parte più lontana dalla punta e in posizione verticale rispetto al foglio. Compie gesti rapidi, leggeri e definitivi: il Tratto è incancellabile. In Oriente non esistono strumenti per cancellare, il che vuol dire che la cancellatura è insita nel tratto stesso.
Roland Barthes scrive: «dal momento che il tratto esclude la cancellatura e la correzione (perché il carattere è tracciato di getto), non esiste nessuna invenzione della gomma o dei suoi sostituti. La gomma, questo oggetto emblematico del significato che si vorrebbe davvero cancellare o di cui si vorrebbe per lo meno alleggerire, assottigliare la pienezza. Ma nell’ottica orientale perché la gomma, dal momento che lo specchio è vuoto?» .

La scommessa della calligrafia – o il suo segreto – sarà di far apparire sulla tela la cancellatura, la conca scavata dal tratto in cui alloggerà il godimento (scrittura) prodotto dall’opera: «ogni cosa nell’orchestrazione degli strumenti è volta verso il paradosso d’una scrittura irreversibile e fragile, che è anche incisione e scivolamento: carte di ogni genere, ma di cui molte lasciano indovinare la propria origine d’erba. Quaderni le cui pagine sono piegate in due, come quelle di un libro che non è ancora stato tagliato, di modo che la scrittura si muove attraverso un lusso di superfici che ignora lo sbiadirsi (essa si traccia al di sopra di un vuoto)» . In tal modo la traccia cancellata diventa il segreto del quadro. Il segreto del non-senso, dell’assenza implicata dal simbolo stesso.

Il vuoto e il pieno nell’haiku

Allo stesso modo opera anche l’haiku, componimento poetico di tre versi diretti a cogliere aspetti abituali, quotidiani e marginali della vita, dotati di un senso pieno e luminoso, privo di allusioni. Eppure questa semplicità, questa chiarezza produce qualcosa di estremo, di abbacinante: fa sorgere un vuoto, ci conduce sul bordo di un non-senso. La cancellatura è nella pagina, tra i versi: è tangibile che stiamo costeggiando un vuoto in cui il senso scompare.
Scrive Roland Barthes: «pur essendo del tutto intelligibile, lo haiku non vuole dire nulla [...] l’assenza dello haiku invoca la voluttà maggiore, quella del senso» . L’Occidente inumidisce di senso ogni cosa, alla maniera di una religione autoritaria che imponga il battesimo all’intera popolazione: «noi abbiamo due modi per evitare al discorso l’infamia del non-senso e sottomettiamo l’enunciato all’una o all’altra di queste significanze: il simbolo o il ragionamento, la metafora e il sillogismo.

Lo haiku, le cui espressioni sono sempre semplici, colloquiali, in una parola accessibili, è attirato in un tipo o nell’altro di questi due imperi del senso» . Così l’annotazione di un istante d’eccezione, specie di epifania in cui per un breve momento sfioriamo il silenzio, viene classificato nella categoria dei “codici poetici”. Ogni verso è caricato di valori simbolici. Ad esempio nei versi che seguono si è voluta leggere l’immagine del tempo che fugge:

Quante persone
sono passate attraverso la pioggia d’autunno
sul ponte di Seta!

O ancora nella terzina costitutiva dello haiku si è voluto riconoscere il disegno di un sillogismo scandito in tre tempi: la posizione, la sospensione, la conclusione. Eppure «le vie dell’interpretazione, destinate per noi a svelare il senso, cioè a farlo entrare con l’effrazione (e non a scuoterlo, a farlo cadere come l’apprendista zen, alle prese con il suo koan), le vie dell’interpretazione non possono dunque che sciupare lo haiku: perché il lavoro di lettura che vi è connesso è quello di sospendere il linguaggio, non di provocarlo» .

La parola sospensione denota certo uno iato di senso, una sincope, ma rinvia soprattutto alla faglia del sistema simbolico: «quando ci viene detto che fu il rumore della rana a risvegliare Bashô alla verità dello zen (anche se questo è ancora un modo troppo occidentale di parlare), si può intendere che Bashô scoprì con questo rumore non certo il motivo di “un’illuminazione”, ma piuttosto la fine del linguaggio; c’è un momento in cui il linguaggio viene meno ed è proprio questa cesura senza eco che costituisce ad un tempo la verità dello zen e la forma, breve e vuota, dello haiku» . Essere non è altro che dimenticare .
Sospendere, rompere la radiofonia interiore che risuona in noi seguendoci anche nel sonno, è forse questo il senso del satori (tradotto di solito con illuminazione, rivelazione, intuizione). «Nello haiku la parsimonia del linguaggio è il frutto di una cura che a noi pare inconcepibile, perché non si tratta tanto di essere coincisi, quanto di agire sulle radici stesse del senso, per ottenere che questo senso non si diffonda, non si interiorizzi. La brevità dello haiku non è formale: lo haiku non è un pensiero ricco ridotto ad una forma breve, ma un evento breve che trova ad un tratto la sua forma esatta [...] questa esattezza ha evidentemente qualcosa di musicale: lo haiku ha la purezza, la sfericità e il vuoto di una nota musicale» .

A dispetto delle apparenze, la natura di questo componimento poetico è anti-descrittiva. L’avvenimento descritto (si tratta quindi di qualcosa che avviene) passando nel bordo delle parole si aggancia al suo rovescio muto, assente: l’avvenimento è proprio l’affiorare di questa assenza (presenza assenza fanno, lo ricordo, le due facce del simbolo). È questo a fare dello haiku un’arte del Tratto:

Soffia il vento d’inverno
mandano lampi
gli occhi dei gatti

«Tali tratti instaurano ciò che si è potuto chiamare “la visione senza commento” [...] ciò che sparisce nello haiku sono le due funzioni fondamentali della nostra scrittura classica: da una parte la descrizione, d’altro lato sparisce la definizione [...] non descrivendolo né definendolo, lo haiku – potrei ormai chiamare in questo modo ogni tratto discontinuo, ogni accadimento della vita giapponese – si assottiglia sino alla pura e semplice enunciazione» .

Accanto allo specchio che riflette un’immagine unitaria e quindi gratificante, narcisistica, Lacan ha parlato di uno specchio vuoto che non riflette nulla – il vuoto è la forma dell’oggetto a, ma vuoto è anche il luogo dell’enunciazione. In queste frasi affiorano parole quali: sospensione, avvenimento e assenza, tratto. Sono parole che sporgono dalla pagina e tradiscono una forte attinenza con il discorso di Lacan: «tra centro e assenza, tra sapere e godimento, c’è litorale (cioè lettera) che vira al letterale. Ciò che la mia visione dello scintillio, dello scorrere delle acque rivela, per il fatto che vi domina la cancellatura (perché il più del paesaggio cade sotto un cono d’ombra) è che, producendosi (la cancellatura, cioè la rottura operata dalla lettera) tra le nuvole, essa si congiunge alla sua fonte ed è infatti nelle nuvole che Aristofane mi invita a trovare cosa ne è del significante: ossia il sembiante per eccellenza, dal momento che proprio dalla sua rottura piove il suo effetto quando ne precipita quel che vi era materia in sospensione» .
Il senso sospeso al significante è godimento? Il godimento è sospeso e attende una rottura, una fessura per cadere e iscriversi?

La scrittura: materia in sospensione

Lacan sta tracciando per noi “l’abbraccio” tra significante, lettera e scrittura. Quando il sembiante-significante (nel quadro, la nuvola) viene “rotto” dalla lettera, esso libera del significato, del godimento (materia in sospensione) che precipita verso la terra erodendola, dilavandola: per Lacan questa erosione “è” la scrittura: «Il godimento che si evoca quando un sembiante si rompe, ecco ciò che nel reale si presenta come erosione, dilavamento (ravinement). È proprio per questo che la scrittura può essere detta nel reale erosione, dilavamento del significato, ciò che è piovuto del sembiante, in quanto è questo che fa il significato» . Il significato è “ciò che si legge” e alloggia nella scrittura prodotta dal gioco tra significante e lettera. In questa prospettiva, la scrittura non ricalca il significante, non è seconda ad esso.
È la nozione di “bordo” che scardina l’equivoco della tradizione metafisica: non c’è opposizione né una gerarchia, si tratta piuttosto di “registri differenti” (la scrittura e la lettera sono nel reale; il significante nel simbolico) ma sincronici, co-operanti. La zona di bordo fa sì che l’uno entri nell’altro, vi agisca, produca degli effetti.

Lacan precisa che non si tratta di metafore: la scrittura “è” questo dilavamento. I verbi che caratterizzano il reale sono “rottura”, “erosione”: il reale “irrompe” nell’esistenza di un uomo, la lettera “rompe” il sembiante, ovvero il significante.

Poniamo ora attenzione ad un altro elemento: «bisogna dire che la pittura giapponese di cui vi ho detto che s’intreccia così bene con la calligrafia, perché? perché là la nuvola, non vi manca. È da lì, da dove mi trovavo, che ho davvero capito bene quale funzione avevano quelle nuvole d’oro che letteralmente tappano, nascondono tutta una parte delle scene [...] presiedono alla ripartizione di piccole scene. Perché? come è possibile che delle persone che sanno disegnare provino il bisogno di mescolare le scene con questo ammasso di nuvole, se non fosse proprio che è questo (ammasso) che introduce la dimensione del significante. E la lettera che fa cancellatura vi si distingue per essere dunque rottura del sembiante, (rottura) che dissolve ciò che costituiva forma, fenomeno, meteora» . Lacan mette l’accento sul posto in cui si trova, “tra le nuvole”, come se da questa posizione gli si rivelasse qualcosa d’essenziale.

Nell’estetica orientale la nuvola introduce nel quadro il Vuoto – come d’altronde fanno anche lo spazio lasciato bianco, le nebbie, i tratti slegati o l’inchiostro diluito. Nel pensiero orientale il Vuoto è considerato un elemento dinamico, favorevole al movimento e alla trasformazione, capace di far sorgere la visione di quanto, altrimenti, non sarebbe visibile. Cheng scrive in proposito: «nel Vuoto inafferrabile delle nuvole si vedono molti tratti delle montagne e corsi d’acqua che altrimenti vi si dissimulerebbero» , sono gli spazi, i vuoti aperti dal continuo spostamento delle nubi a mostrare la visione di quanto altrimenti sarebbe celato.

Sappiamo che Lacan ha ricondotto il vuoto al significante (creazione ex nihilo), ha fatto del vuoto un prodotto del significante . Per questo sottolinea che le nuvole che lo attorniano, come quelle dipinte sui quadri, introducono il significante (quindi metafore e metonimie). In un’intervista apparsa sull’Âne (n° 25, febbraio 1986), François Cheng che aveva a lungo meditato con Lacan sulla nozione di Vuoto mediano ci indica una frase chiave per intenderlo: «Trenta raggi si congiungono in un mozzo unico; questo vuoto nel carro ne permette l’uso. Da una zolla di argilla si plasma un vaso; il vuoto del vaso ne permette l’uso. Si predispongono porte e finestre per una stanza; il vuoto nella stanza ne permette l’uso».

Possiamo dedurne che il Tratto calligrafico funziona appieno solo grazie al Vuoto presente sulla tela e introdotto dal Tratto. Mentre è grazie al vuoto della nube – o del significante – che si produce l’alternanza di luci e ombre con cui, come vedremo in seguito, Lacan mette in gioco la dialettica sempre co-operante tra significante e verità (luce) da un lato, lettera e oggetto piccolo a (ombra) dall’altro: elementi che come dicevo non sono in opposizione, ma che grazie ad una zona di bordo possono immettersi l’uno nell’altro.
Subito dopo Lacan dipinge una seconda scena: «poco dopo, vi ho detto che era un viaggio di ritorno: è sorprendente vederle apparire. Ci sono altre tracce che si vedono sostenersi in isobare, tracce che sono dell’ordine di una ripiena il che le fa apparire normali rispetto a quelle la cui suprema pendenza sul rilievo è marcata da curve. Là dov’ero, era chiarissimo, avevo già visto a Osaka come le autostrade paiono discendere dal cielo, solo lì possono posarsi così, le une sopra le altre. C’è una certa architettura giapponese, quella più moderna, che sa ritrovare molto bene l’antica. L’architettura giapponese consiste essenzialmente in un battito d’ali di uccello» .

Ricordandoci che l’arte orientale trova nella natura la sua fonte d’ispirazione, Lacan introduce una distinzione tra linee curve e linee rette. Sulla terra ogni creatura vivente segue la curvatura universale, la linea retta inscrive solo quella distanza che, nella dinamica di Newton, è attribuita ad un corpo che cade. Cade come fa la pioggia – materia in sospensione quando ritorna alla terra per eroderla, cade come fa l’oggetto a, come fa il cono d’ombra che buca lo specchio, cade come fa il pennello del maestro di calligrafia puntato perpendicolarmente sul foglio.
Ne deduciamo che le linee curve sono quelle tracciate dal significante e dal senso attraverso i giochi della metafora e della metonimia, mentre il movimento dei corpi che ne bucano l’inclinatura appartengono al reale.

La lingua giapponese e il linguaggio scientifico

A questo punto Lacan si chiede se sia possibile un discorso che non sorga dal significante, ovvero dal sembiante «È insomma possibile costituire dal litorale un discorso che si caratterizzi per non emettersi dal sembiante? È la questione che si propone nella letteratura d’avanguardia che è un fatto di litorale: quindi non si sostiene nel sembiante [...] ciò a cui sembra ambire questa letteratura è ciò che chiamo lituraterrir» .
Con questo gioco di parole Lacan modifica la sua invenzione: litura, cancellatura, si coniuga con se tarir: inaridirsi, prosciugarsi, disseccarsi. Si riferisce a certi estremi della sperimentazione letteraria che tendono ad essiccare il senso abolendo la trama della storia, togliendo spessore ai personaggi, riducendo la scrittura ad un lavoro sulle lettere – come fa James Joyce in Finnegans Wake. Lo smacco è che, operando questo lavoro di riduzione letterale, la letteratura d’avanguardia assume una movenza scientifica: anche il linguaggio scientifico trova nei numeri e nelle lettere una scarnificazione del senso e ambisce a farsi linguaggio universale. La dimensione dell’immaginario e del simbolico non può essere abolita senza generare terrore.

Come abbiamo già detto, nella lingua giapponese è incluso un effetto di scrittura, di erosione. In questa lingua il significante si appoggia sulla lettera e non sul segno, il che modifica profondamente lo statuto del soggetto: «la lettera è promossa alla funzione di un referente, essenziale come lo sono tutte le cose ed è questo che cambia lo statuto del soggetto. È così che il soggetto fa leva, si appoggia su un cielo stellato, e non solo sul tratto unario, per la sua identificazione fondamentale. Ma averne troppi d’appoggi è come non averne per niente. Ed è per questo che si appoggia sul Tu: per dire ogni minima cosa vi sono modi più o meno cortesi di dirla. Quando avrete visto che la minima cosa nella lingua giapponese è soggetta alle variazioni nell’enunciato, variazioni che sono di cortesia, avrete afferrato qualcosa. Avrete imparato che in giapponese la verità rinforza la struttura della finzione che vi denoto aggiungendovi le leggi della cortesia» . In Giappone la vita sociale, i rapporti, le conversazioni, tutto è regolato da un ordine codificato in cui ciascuna posizione è perfettamente definita in rapporto a quella di un altro, di un Tu e questo si riflette nel linguaggio, nei gesti, nell’estenuante formalismo, nel rigido protocollo che imprime all’esistenza i connotati di un rituale.

Roland Barthes ci descrive uomini e donne tenuti assieme da queste regole – come visibile nella deferenza degli inchini, gesti perfetti, pratiche centenarie, incessantemente ripetute nel corso delle loro esistenza. Insiste soprattutto sul magistero dell’inchino – classico esempio di cortesia, quindi sembiante per eccellenza – sulla sua capacità di far sorgere un vuoto attraverso l’estrema accuratezza formale: «chi saluta chi? Solo una simile domanda giustifica il saluto, lo piega all’inchino, all’appiattimento, fa trionfare in esso, non il senso ma il grafismo e infonde ad una posizione che noi riteniamo eccessiva il ritegno d’un gesto in cui ogni significato è assente. La Forma è vuota, sostiene e ripete un motto buddista. È ciò che attraverso una pratica della forma esprimono la cortesia del saluto, la curvatura dei due corpi che s’inscrivono ma non si prostrano [...] se io dico che laggiù la cortesia è un saluto, lascio intendere che c’è in essa qualcosa di sacro» . La scrittura invade anche la sfera della verità, del sembiante in cui senso e senza-senso si alternano.

Una testimonianza molto bella proviene anche dallo scrittore Goffredo Parise, che del Giappone ci ha lasciato un diario di viaggio in forma di romanzo. Scrive: «e così Marco venne a sapere che esisteva un comportamento linguistico molto strano, basato sul rapporto inferiore-superiore. Esisteva una struttura grammaticale per parlare con un superiore, un’altra completamente diversa con un inferiore e ancora un’altra se ci si rivolgeva invece a un familiare di pari grado come ad esempio un fratello o una sorella. L’imperatore parlava addirittura un linguaggio unico, che pochi giapponesi erano in grado di capire, un linguaggio nutrito di suoni e significati arcaici» .
La particolare struttura della lingua giapponese sottende un diverso funzionamento della rimozione e modifica lo statuto del soggetto inconscio: «tutto ciò sembra condurre al risultato che non ci sia nulla da difendere del rimosso poiché il rimosso stesso trova riparo in questo riferimento alla lettera» . Perciò, in questo paese, un analista non potrà far altro che occupare il posto di uno stilo, del pennello del maestro di calligrafia.

Lacan rende così omaggio alla “straordinaria opera” di Roland Barthes L’impero dei segni perché Barthes, ci dice, ha prelevato dal Giappone un certo numero di “tratti” o meglio «il Giappone l’ha costellato di molteplici lampi; o meglio ancora: il Giappone l’ha messo nella condizione di scrivere» . Cos’è la scrittura? si chiede, rispondendo: «la scrittura è a suo modo un satori; il satori (l’accadere zen) è un sisma più o meno forte (per niente solenne) che fa vacillare la conoscenza, il soggetto: provoca un vuoto di parola. Ed è anche un vuoto di parola che costituisce la scrittura; è da questo vuoto che nascono quei tratti con cui lo zen, nell’esenzione di ogni senso, scrive i giardini, i gesti, le case, i mazzi di fiori, i volti, la violenza» .

Il soggetto della lingua giapponese gli è parso «un grande involucro vuoto della parola, e non quel nucleo pieno che si presume diriga le nostre frasi, dall’esterno e dall’alto; di modo che ciò che appariva come eccesso di soggettività è piuttosto un modo di diluizione, di emorragia del soggetto in un linguaggio frazionato, parcellizzato, diffratto sino al vuoto» .
Eppure niente è più distinto dal sembiante (quindi dal significante) del vuoto scavato dalla scrittura – ciotola sempre pronta a ricevere il godimento o almeno a invocarlo con il suo artificio. In qualche modo Lacan obietta a Barthes di confondere la struttura di finzione propria del sembiante-significante con ciò che è provocato dalla rottura del sembiante, cioè il vuoto, l’erosione della scrittura, ciotola pronta a ricevere godimento.
«Stando alle nostre abitudini, niente comunica di sé meno di tale soggetto che in fin dei conti non nasconde nulla: non deve far altro che manipolarvi, e vi assicuro che non se ne priva. Per me è una delizia, lo adoro. Siete un elemento tra gli altri del cerimoniale in cui il soggetto si compone proprio per il fatto di potersi scomporre» . Lacan allude all’arte di “nascondere svelando”, di accecare per eccesso di luce. Anche nel racconto di Edgar Allan Poe la lettera è nascosta alla luce del giorno.
In qualche modo Lacan sta portandoci sul bordo di un abisso: quello di un Impero, il Giappone, in cui un’estrema codificazione ha prodotto l’assenza di enigmi da decifrare, cioè l’assenza di enunciazioni, tracce nel linguaggio di un dire inconscio. E abolire i giochi tra luce e ombra è esattamente ciò che tenta di fare la scienza: abolire quel margine d’indecidibile, quel margine di equivoco sempre presente nelle parole per giungere a verità incontrovertibili, senza buchi.

Il teatro Bunraku è l’emblema del fatto che «ciò che è accuratamente offerto da leggere è il fatto che non c’è nulla da leggere» . Le bambole del Bunraku – uomini o donne con arti, mani e bocca mobili – sono alte da uno a due metri e vengono manovrate da un maestro e due assistenti. Il maestro ha il volto scoperto e senza trucco, gli assistenti sono incappucciati, tutti e tre si muovono lungo un fossato poco profondo che lascia il loro corpo visibile sulla scena. Su un lato, una pedana accoglie musicisti e recitanti: all’opposto di quanto accade nel teatro occidentale, è messa in scena una divisione tra corpo e parola. Vediamo espulsa o, meglio, scomposta quella unità che fa la nozione di parlessere in Lacan e che lo ha portato a dire che il reale «è il mistero dell’inconscio, è il mistero del corpo parlante» .

Lacan trova in questo tipo di arte qualcosa di emblematico del modo di essere e di parlare di questo popolo: «il bunraku, teatro delle marionette, fa vedere la struttura del tutto ordinaria per coloro ai quali essa detta persino gli usi e le abitudini. Voi sapete che a lato della marionetta si vedono le persone che vi operano. Proprio come nel bunraku, tutto ciò che si dice in una conversazione giapponese potrebbe essere letto da un narratore» . Nessun mistero.
Questo fa sì che il Giappone «il luogo in cui è più naturale supportarsi con un interprete, ci si può raddoppiare con un interprete, in nessun caso è necessaria una interpretazione. Rendetevi conto quanto ero sollevato! Il giapponese è perpetua traduzione dei fatti di linguaggio!» .
Per cogliere appieno le intenzioni di questa frase dobbiamo soffermarci sul senso che Lacan dà al termine “interpretazione”. Ne Il rovescio della psicoanalisi aveva scritto che l’interpretazione analitica è a metà tra un enigma e una citazione. L’enigma è un dire a metà, qualcosa che si offre nel discorso dell’analizzante come “enunciazione”: toccherà all’analista farla divenire un enunciato. Anche la citazione è un dire a metà solo che stavolta, ad apparire, è un enunciato e il nome dell’autore su cui ci si appoggia – svelando in tal modo in quale discorso si è inseriti. Lo psicanalista ha il compito di cogliere un enigma, un’enunciazione nel discorso di un analizzante e, al momento opportuno, di restituirglielo a mo’ di citazione, di enunciato. Così facendo egli ritaglia nel discorso dell’analizzante dei significanti maestri con cui “interviene” sulla trama di tutti gli altri significanti (sapere) perché egli sappia creare nuove associazioni, ritrovare i significanti rimossi e liberare “materia in sospensione” (scrittura di godimento).

Lo scritto si chiude con un aneddoto che racconta la deriva scientista insita nell’ambizione a scarnificare, a ridurre l’immaginario alla lettera abolendo i giochi di luci e ombre, tacciati come misteri o inganni. Lacan ci racconta di aver avuto un solo scambio intellettuale: con un biologo. Come vogliono le leggi di cortesia, questi gli ha illustrato i suoi lavori alla lavagna. Impreparato, Lacan dice di non aver compreso il senso delle lettere che il biologo tracciava. Eppure, ammette lo psicanalista, il fatto di non averne capito nulla non esclude che quelle lettere fossero perfettamente valide, efficaci in ciò che iscrivevano: il biologo stava illustrando la trasmissione molecolare. Riduceva ad una serie di lettere la complessa e tormentosa storia delle generazioni che si susseguono passando lungo le vie della sessualità.
È un altro esempio del lavoro della lettera, di un’azione il cui senso resta ignoto, ma che nondimeno si esercita. Così, senza sapere come, senza conoscere la loro azione, scrive Lacan, le mie molecole si trasmetteranno ai miei discendenti. Questi diverranno soggetti senza che io abbia mai saputo come e perché trasmettessi loro ciò che ne avrebbe comunque fatto degli esseri viventi! Dei parlesseri, dei soggetti.

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